Che bella scena!

Il pittore Renzo Nervi, argentino di origine italiana, non vuole occuparsi di soldi, non vuole farsi vedere nella Galleria d’arte dove l’amico Arturo Silva, estimatore da tanti anni della sua arte, di professione gallerista, ha allestito una mostra delle sue opere e cerca di venderne qualcuna, con difficoltà, ora che quel modo di dipingere, anzi proprio il dipingere, è passato di moda, la gente addirittura crede che il pittore, famoso negli anni ‘80, sia morto, i critici lo ignorano («vecchio, superato e, per giunta, intrattabile: un caratteraccio», dicono di lui).

Il gallerista amico cerca di convincerlo a presentarsi alla mostra, per dare una mano alle vendite, adducendo motivi concreti: le spese, gli impegni, i debiti, ecc.

«Non basti tu a fare il pagliaccio?», gli ribatte il pittore.

Poi cambia idea. Considerando che è accusato dai critici di essere poco moderno, si presenta alla mostra, proprio mentre il gallerista sta concludendo la vendita di un suo quadro a una signora non molto convinta.

«È fortunata, potrà conoscere l’artista», dice Arturo Silva alla signora, vedendolo arrivare.

Il pittore entra nella Galleria, tira fuori una pistola e spara tre colpi sul quadro che la signora stava per comprare.

«Così la smetterete di dire che non sono moderno», borbotta tra sé e sé, e va via, tranquillo, soddisfatto.

«Chiamo la polizia?», chiede la segretaria.

Il gallerista è esterrefatto, ma non chiama la polizia, perché vuole bene al pittore, è suo amico da tanto e sa che è un artista, incomparabile con i tipi assurdi, privi di talento, osannati dai critici, che gli tocca sopportare quando gli presentano le loro stramberie su video, le loro performance, le loro stronzate.

Siamo a Buenos Aires, una città che Arturo Silva ama, nonostante le sue contraddizioni, anzi proprio per quelle (un po’ come, fatte le dovute proporzioni, si ama Napoli per i suoi pregi, ma anche per i suoi difetti).

Alla fine del film potremmo chiederci: qual è il capolavoro di cui parla il titolo anche nella versione originale? (Mi obra maestra; titolo internazionale: My masterpiece).

Vediamo diverse opere di questo artista, alcune con inquadrature che si soffermano sui particolari, sui dettagli, altre più rapidamente, altre di sfuggita (in realtà sono opere originali del pittore di origine basca, famoso negli anni ottanta, Carlos Gorriarena).

Quale delle opere è il suo capolavoro? La sua obra maestra?

Secondo me, la risposta a questa domanda è la seguente: artista è chi ha la capacità di costruire una realtà alternativa a quella che è sotto gli occhi di tutti; il più grande capolavoro di un artista è la sua vita.

Pensiamo a Modigliani. Che vita! Breve (morì a trentacinque anni), piena di sofferenze, fisiche e psichiche, ma anche di momenti sublimi.

Infanzia e adolescenza in una famiglia che dovette attraversare situazioni economiche complicate; presto si ammalò di polmonite, poi di tubercolosi, una malattia che può rimanere latente e asintomatica per diversi anni, per poi esplodere nella forma attiva con gravi sintomi: una specie di spada di Damocle (soprattutto in quegli anni).

Da Livorno Amedeo (Dedo) si trasferì a Firenze per studiare pittura; prima c’era stato un viaggio a Napoli insieme alla madre, durato più mesi.

Dopo Firenze, Venezia. Poi, finalmente, Parigi.

Ambiente internazionale, studio, avanguardie, notti in bianco, mostre interrotte dalla polizia, alcol, assenzio, incontri, discussioni, litigate furibonde con trasferimento al commissariato per baccano notturno.

A Parigi, nei primi anni del novecento, si trovavano gli studi dei pittori famosi e dei pittori emergenti, le modelle si mettevano in posa per pochi franchi, i mercanti d’arte giravano, annusavano, per scoprire talenti e fare affari.

Qualche nome: Picasso, Derain, Matisse, Cézanne, Juan Gris, Utrillo, Severini, De Chirico. Oltre, naturalmente, a Modigliani che ben presto si fece conoscere.

Lo chiamavano Modì.

Dal punto di vista economico, Amedeo era soggetto ad alti e bassi: non era ancora un pittore affermato, però aveva una cerchia di estimatori e di mercanti che credevano nella sua arte; detto in modo un po’ più volgare: che puntavano su di lui.

Alti e bassi, anche a causa della sua indifferenza rispetto al denaro.

Maurice de Vlaminck, nel suo articolo Souvenir de Modigliani – L’Art vivant n.21, 1/11/1925, Le Figaro – ricorda [traduzione GG]:

« … L’ho visto affamato, l’ho visto ubriaco, l’ho visto ricco di un po’ di soldi, mai ho visto Modigliani mancare di grandeur e di generosità [nota mia: la grandeur, in questo contesto, è l’attitudine ad essere splendidi, l’indifferenza nei confronti del denaro; per un ricco un lusso, per un povero un’arte]. Mai ho potuto scorgere in lui il minimo sentimento meschino. L’ho visto irascibile, irritato di essere obbligato a constatare che la potenza del denaro, che disprezzava, talvolta riusciva a dominare la sua volontà e la sua fierezza».

Aveva uno studio disordinato a Montmartre; beveva.

Nel 1917, dopo varie relazioni più o meno durature con modelle e amiche, conobbe Jeanne Hébuterne, studentessa presso uno studio d’arte a Parigi.

Cercherò di argomentare adeguatamente la tesi seguente: il più grande capolavoro di Amedeo Modigliani – la sua obra maestra, il suo masterpiece – fu il legame con Jeanne Hébuterne.

Si parla di Modigliani: è necessario aprire una parentesi (togliamoci il pensiero).

La vicenda delle sculture gettate, si raccontava, da Modigliani nel Fosso Reale di Livorno intorno al 1909 e cercate nell’estate del 1984, vicenda che si concluse con il famoso scherzo, fu una Caporetto dell’arte accademica italiana; dimostrò che i maggiori esperti aprivano la bocca senza averla prima collegata con il cervello e millantavano una competenza inesistente. Infatti alcuni, pochi, veri esperti si pronunciarono subito per la non autenticità delle sculture ritrovate.

La causa di tutto era stata, all’origine, l’affidamento del Museo progressivo d’arte contemporanea di Villa Maria a Livorno e, quindi, dell’esposizione dedicata all’artista nell’estate del 1984, a Vera Durbé, sorella di Dario Durbé, soprintendente della Galleria nazionale d’arte moderna di Roma.

Vera Durbé aveva avuto meriti nella lotta partigiana e nel partito comunista, ma, nel curriculum studiorum, vantava solo la licenza di scuola media; domanda: poteva essere in grado di svolgere un ruolo di responsabilità in un campo di cui si era occupata, forse, a livello amatoriale?

Secondo me, no.

Stiamo sempre lì: la competenza non è un di più e le competenze in campi diversi non si possono scambiare tra di loro.

Alcuni ritengono che scavare il Fosso Reale per ritrovare le teste scolpite da Modigliani e, secondo vaghe informazioni, ivi gettate circa settantacinque anni prima, fosse un’impresa assurda, dal momento che i fossi di Livorno, i canali che vanno dalla città al mare, sottoposti a ripetuti bombardamenti durante la seconda guerra mondiale, erano stati dragati più volte per liberarli delle pietre, del fango, degli eventuali residui bellici inesplosi.

L’impresa fu spinta con cocciutaggine soprattutto dai fratelli Durbé; poi intervennero i burloni, che non si peritarono di offendere la memoria di un grande artista per mettere in ridicolo gli esperti e in difficoltà l’amministrazione comunale o per esprimere una protesta nei confronti dell’arte accademica.

Per questi burloni – uno dei quali nipote del vice direttore di Panorama (settimanale che fece lo “scoop”, dove le virgolette stanno a indicare: seh! chiamiamolo scoop!) – l’arte di Modigliani si poteva utilizzare per fare uno scherzo.

Ma la vicenda è molto più complessa di quanto potesse immaginare il sottoscritto che, nell’estate del 1984, era abbastanza giovane da sentirsi personalmente offeso e avrebbe volentieri preso metaforicamente a calci nel sedere gli studenti burloni, l’aspirante pittore, poi terrorista, i direttori dei musei di arte moderna di Livorno e di Roma, i critici d’arte, i sedicenti esperti, gli amministratori comunali e altre autorità. In effetti non è cambiato molto, dal momento che anche adesso prenderei metaforicamente a calci nel sedere tutti gli strani individui elencati prima, a maggior ragione perché mi rendo conto che dietro questa storia non c’è solo ignoranza, presunzione e mancanza di rispetto nei confronti di un artista, come allora credevo, ma anche interessi economici rimasti nascosti.

Dania Mondini e Claudio Loiodice, nel libro L’affare Modigliani (Nota2) – la più recente e completa inchiesta sui falsi (su oltre 1200 opere “di Modigliani” che girano nel mondo 337 sono sicuramente autentiche, le altre sono dubbie o sicuramente false) – hanno dimostrato che solo una piccola parte degli interessi e delle trame legate alle sculture ritrovate nel Fosso Reale di Livorno nel 1984 è venuta allo scoperto.

Fra questi interessi e queste trame c’è un vero e proprio giallo, con molti punti oscuri: la morte di Jeanne Modigliani, la figlia di Amedeo e Jeanne Hébuterne, avvenuta per uno strano incidente nel suo appartamento di Parigi, dove viveva sola, proprio nei giorni in cui a Livorno si estraevano dal Fosso le famose pietre.

Chiusa la parentesi.

Dicevo che, secondo me, Jeanne Hébuterne è stata il capolavoro di Amedeo Modigliani; più dei quadri, in cui l’ha raffigurata molte volte, il suo rapporto con l’artista è stato un capolavoro.

Vediamo come ebbe inizio quest’opera d’arte.

Da: François Blondel – Modigliani – Tome II – 1916 -1920 Ed.VisiMuZ [Traduzione GG] (Nota1)

«Nel marzo 1917, sul fronte la guerra s’impantana nel fondo di fangose trincee, ma a Parigi si festeggia il carnevale. Amedeo in quel momento vive a Montmartre (piazza Emile-Goudeau).

I costumi sono di rigore.

Forse egli si è mascherato da Pierrot, come nel quadro Autoportrait en Pierrot, oggi a Copenaghen.

Una sera un’amica scultrice, Chana Orloff, presenta due giovani amiche ad Amedeo.

Jeanne Hébuterne e Germaine Labaye sono due giovani studentesse dell’Accademia Colarossi, nel 6° arrondissement, la stessa dove Modigliani si era iscritto al suo arrivo a Parigi nel 1906.

In una foto si vede Jeanne con un costume che lei stessa aveva disegnato, colorato e cucito. Indossa un poncho e un paio di stivali.

È il costume di quella sera? Qualcuno l’ha scritto.

Jeanne ha 19 anni. Di taglia piccola, ha occhi bellissimi di un blu profondo, capelli castani dai riflessi ramati, la pelle molto chiara.

Il contrasto tra il chiarore della pelle e la massa dei capelli castani le è valso il soprannome “Noce di cocco”.

André Salmon aggiunge che “due grosse trecce scendevano sulle sue spalle e sul piccolo petto”».

Un amico d’infanzia di Jeanne la descrive così (riassumo):

«Il portamento, il modo di muoversi, le forme, il collo alto, facevano pensare a un cigno. Gli occhi grandi, del colore del “non-ti-scordar-di-me” (miosotide); il viso ovale; la bocca ricordava la “fanciulla dalle labbra d’arancio” descritta da Rimbaud; l’insieme, d’una bellezza paradossale, aveva l’equilibrio e la grazia di un’anfora».

L’autore di questa descrizione era un letterato, e si vede; l’ho molto sintetizzata, ma serve a suggerire l’immagine di questa ragazza che nel 1917, a Parigi, conobbe il pittore maudit Amedeo Modigliani, il quale aveva quattordici anni più di lei.

Oltre alle descrizioni degli amici, di Jeanne Hébuterne ci sono alcune fotografie, e i numerosi ritratti che Amedeo le fece nei tre anni in cui vissero insieme (morirono nel 1920).

In una fotografia si vedono, sullo sfondo, alcuni mobili spartani; è seduta su una sedia a sdraio, ma si tiene diritta; indossa una specie di camice, forse un abito da lavoro (anche lei dipingeva), che la copre fino ai piedi; ha le dita lunghe, affusolate, gli occhi grandi, il collo lungo, naturalmente; il volto è dolcissimo. In un’altra fotografia appoggia il braccio alla spalliera di una sedia; i capelli, sciolti sulle spalle, lunghissimi, ondulati, scendono al di sotto dell’inquadratura; in ogni fotografia ha lo sguardo fermo, severo, a volte leggermente ironico.

Sembra una modella di Botticelli, una Madonna o un personaggio della Primavera.

Fu moglie e modella preferita di Modigliani, che dal grande pittore rinascimentale aveva ereditato l’ossessione di estrarre forme geometriche, generalmente ovali, dai contorni dei soggetti rappresentati.

Basta mettere a confronto La nascita di Venere (1483, 1485), Madonna della melagrana (1487), Madame Cécile Van Muyden (1916, 1917), il Ritratto di Lunia Czechowska (1917), per trovare le stesse figure geometriche all’interno di quadri molto diversi.

Modigliani porta all’estremo questa tendenza, cosicché le sue figure più belle, più espressive, sono inscritte all’interno di un ovale che contiene altri ovali e, sempre, quel tronco di cono allungato, il famoso collo, che parte dalle spalle e lentamente si dirige verso il mento, trasformandosi in un cilindro che accoglie la testa; a volte il cilindro curva o si torce in direzione opposta rispetto alla testa inclinata.

Una postura che, guardandola con l’occhio dell’anatomo-patologo, richiederebbe un intervento immediato di chirurgia ortopedica o, almeno, l’uso di un tutore (Portrait de madame Georges van Muyden, huile sur toile, 92x65cm, 1917), invece, guardandola con i nostri occhi, è assolutamente naturale, anzi, non riusciremmo a immaginare quel corpo disposto in modo diverso da come ce lo mostra Modigliani (artista è chi crea la realtà).

Amedeo ci ha lasciato decine di ritratti di Jeanne Hébuterne, tracciati velocemente, senza ripensamenti, secondo il suo stile.

Nessun nudo di Jeanne (uno solo), anche se la testa di molti nudi assomiglia alla sua.

La vediamo col collier, col cappello a larghe tese, col cappellino da passeggio, con il braccio alzato dietro la testa a fare tutt’uno con il collo, con il braccio appoggiato sulla spalliera del letto, o della sedia, o del divano.

Vediamo la sua testa, a me così sembra, sul corpo di una donna nuda, distesa sul letto in varie pose, seduta sul letto, nuda, tranne un indumento tra le gambe piegate, i seni tondi, gonfi, le anche grosse, le gambe grassocce.

Un corpo che Jeanne non ha mai avuto: nelle fotografie è minuta, magra, ha i seni piccoli, invisibili.

Non è lei, anche se gli occhi privi di pupille, le labbra, il naso sembrano proprio i suoi; Amedeo continuava a raffigurare amiche e modelle che per pochi soldi si mettevano in posa, continuava a vedere altre donne.

Aveva bisogno di un soggetto vivo davanti, quando dipingeva; posso sbagliarmi, ma credo non abbia mai dipinto una natura morta; i pochi paesaggi, se sono suoi, non mi sembrano capolavori; se sono suoi: con Modigliani c’è sempre un punto interrogativo; gli esperti … li abbiamo visti a Livorno nel 1984 (qui ci vorrebbe un pernacchio di Eduardo, ma un pernacchio forte, sonoro, indirizzato ai sedicenti esperti).

Certamente non è Jeanne Hébuterne il soggetto dipinto nei numerosi nudi datati dal marzo 1917 in poi, considerando anche che il 29 novembre 1918 nacque una bambina e che Jeanne era incinta di otto mesi il 24 – 25 – all’alba del 26 gennaio 1920, quando tutto si concluse e, per modo di dire, calò la tela – metafora teatrale, anche se potrebbe riferirsi al gesto del pittore che termina un quadro e, dopo avere dato un’occhiata al lavoro appena concluso, libera il trespolo dov’era appoggiato; qui calare è transitivo, naturalmente: «il pittore cala la tela» nel senso che la porta al livello del pavimento, accosto al muro, e si dispone a iniziare un nuovo lavoro. La metafora pittorica ha lo stesso valore della metafora teatrale, perché il pittore mette da parte il quadro quando è concluso, finito.

Il 24 gennaio 1920 Amedeo calò dal trespolo la tela della sua vita – risultato della malattia e di un lento suicidio che aveva portato il quadro a una interruzione improvvisa (l’abuso di alcol è una forma di lento suicidio).

Aveva solo trentacinque anni.

Sulle cause immediate della morte di Modigliani c’è un mistero che non si potrà mai risolvere: forse subì un furto, fu picchiato. Non sappiamo.

All’alba del 26 gennaio la sua obra maestra calò anch’essa la tela, per quindici metri, precipitandosi dalla finestra al cortile della casa dei genitori.

Non è il corpo di Jeanne il soggetto dei nudi successivi al marzo 1917, non è lei la persona che realmente si mise in posa; tuttavia gli occhi, la forma del volto, spesso sono proprio i suoi.

Credo che Modigliani, come estraeva figure geometriche dai corpi che raffigurava, così, a partire da quell’incontro, da ogni modella estraeva Jeanne Hébuterne.

Dunque, anche se nessuno dei famosi nudi di donna rappresenta il corpo di Jeanne (uno solo, un disegno utilizzato per un’esposizione, è lei), possiamo dire che in un certo senso tutti i nudi, a partire da quell’incontro, sono suoi.

Picasso disse: «C’è un pittore che rifà sempre lo stesso nudo», ma tra i due c’era astio, o forse Picasso esprimeva una verità profonda, non una cattiveria, quasi un segno di ammirazione (solo un genio può non farsi distrarre dalle molteplici forme della vita e ricercare la perfezione in un unico soggetto).

La vediamo con un braccio appoggiato sulla fronte, l’espressione spaurita; a volte con una mano copre il sesso, oppure si mostra senza apparente imbarazzo (non è lei); a volte solleva una gamba in modo quasi osceno, il viso arrossato (non è lei).

Non è lei e, purtroppo, non è detto sia sempre Modigliani (maledetti i falsari e gli adoratori del dio denaro!).

Poi c’è quel Nu couché, les bras ouverts (olio su tela, 60X92cm, 1917); qui non importa se la modella sia Jeanne, un’amica o una delle ragazze che passavano in volo dal suo studio; in questo quadro è riuscito a lanciare un lampo di luce sul mistero della donna, questo essere che un po’ ci assomiglia, intendo assomiglia a noi uomini, ma è anche così distante da noi, così diverso, così  indecifrabile. Modì accende un flash che illumina per un attimo la scena e lascia il ricordo di un momento in cui sembrava tutto chiaro, anche se, al presente, si continua a non capirci niente.

Come diceva Gozzano?

«Donna: mistero senza fine bello!»

La folta massa di capelli castani, con riflessi ramati, a partire dal 1918, è spesso raccolta sulla nuca (è proprio lei, c’è il nome nel titolo dei quadri) come se, col passare del tempo, avesse difficoltà a gestire le lunghe trecce che le scendevano fino alle ginocchia.

Quando è a mezzo busto, seduta, sta sempre molto diritta, come nella fotografia; non appoggia la schiena, tutt’al più un braccio alla spalliera della sedia o della poltrona.

A volte il viso sembra sconsolato, ma forse sono influenzato dalle notizie sulla vita della coppia, che diventava sempre più difficile, per le difficoltà economiche e per la malattia di Amedeo, i cui sintomi non si potevano certamente risolvere con l’alcol e con le oscillazioni tra ricchezza precaria e stabile povertà.

In particolare c’è una Jeanne Hébuterne assise (olio su tela, 92X60cm, 1918), un quadro che ha una dominante gialla, in cui mi sembra che Jeanne, la testa piegata da un lato, abbia un’espressione decisamente sconsolata.

Non ride mai in questi ritratti. Posso sbagliarmi, ma mi sembra non ci sia un ritratto di Jeanne sorridente.

Bisogna dire che Modigliani non coglieva mai un’espressione sorridente nelle persone che ritraeva; anche i bambini sono accigliati o annoiati o spersi; forse l’unico viso che trasmette serenità è quello della zingara con in braccio un bambino, rappresentata in due quadri: Gitane au bebè (olio su tela, 115,9x73cm, 1918) e Jeune femme au col marin (olio su tela, 61,3×46,4cm, 1918).

A volte Jeanne è di profilo, l’ovale del volto si allunga, è spostato indietro dalla massa dei capelli raccolti sulla nuca, il collo lungo, piegato: è davvero un cigno (Portrait de Jeanne Hébuterne en robe sombre, olio su tela, 99,4X64,8cm, 1918).

Ci sono poi ritratti in cui Jeanne è cambiata (Portrait de Jeanne Hébuterne, olio su tela, 92x60cm, 1919): sembra una madame seduta con sussiego, ha un accenno di doppio mento, porta un orologino sul braccio o un foulard rosso sulle spalle (Portrait de Jeanne Hébuterne au foulard, olio su tela,92x54cm, 1919) o è piegata in avanti, come se facesse fatica a reggere il peso del collo (Jeanne Hébuterne, une main sur l’épaule, olio su tela, 100,3×65,7cm, 1919); non ha più gli occhi da ragazzina.

In un anno è passata da Portrait de Jeanne Hébuterne (olio su tela, 46x29cm, 1918) a Jeanne Hébuterne au chapeau (olio su tela, 92x54cm, 1919).

Un’altra espressione sconsolata, un lungo dito piegato sul viso, una dominante gialla in Jeanne Hébuterne, 1919 (olio su tela, 91,4x73cm).

Una giovane baronessa svedese, che si recò più volte a casa di Modigliani per un ritratto, nell’ottobre del 1919, racconta di aver incontrato la moglie del pittore e così la descrive: «Era incinta. Un essere minuscolo, diafano, sembrava terrorizzata e manifestava una grande diffidenza nei miei riguardi».

Il quadro che non mi stanco di ammirare è Jean Hébuterne devant une porte (olio su tela, 129,5×81,5cm, 1919), in cui ritroviamo le linee purissime dell’erede di Botticelli.

Non sono nessuno, non ho titoli accademici, posso permettermi di sparare le mie sensazioni. Qualcuno dirà: «anche di sparare cazzate?». Certamente. Posso permettermi anche di sparare cazzate, come i critici d’arte logorroici, capaci di parlare per ore senza dire niente.

Mettiamola così: il primo quadro che mi ha emozionato, tanti anni fa – quando mi è apparso sfogliando il volume dedicato agli Uffizi della raccolta MUSEI DEL MONDO (Mondadori), collezione che ancora conservo, realizzata, purtroppo non completata, spendendo i soldi che i miei mi davano per le mie spese personali (mi fa ribrezzo usare la parola “pa…tta” per indicare questo tipo di entrata degli adolescenti; è una brutta parola, una parolaccia; che c’entra la paga degli operai? Brutta abitudine l’abuso del vezzeggiativo! Insopportabile) – il primo quadro che mi trasmise un’emozione fu Annunciazione di Sandro Botticelli.

Credo mi abbia colpito il movimento dell’Angelo e della Madonna.

Le due immagini sono inserite all’interno di figure geometriche vicine, leggermente spostate tra di loro; ciascuna immagine, o parte di immagine, è inserita in più di un ovale: l’occhio passa da un ovale all’altro e crea il movimento. È quasi un effetto cinematografico. Per accentuare l’illusione ottica, il pavimento è squadrato, lo sfondo immobile, il paesaggio fermo, incantato: «Non tirava un alito di vento» (Addio di Lucia) avrebbe detto Manzoni.

Qualcosa del genere, lo stesso effetto ottico, nei quadri di Modigliani.

Sono figure che sembrano statiche, immobili; qualche volta, al primo sguardo, danno l’impressione di essere schiacciate su un solo piano; lo sfondo è fermo, incantato (anche se non è la campagna toscana, ma una parete, due pareti squadrate, la spalliera di una sedia, qualche oggetto indistinto), la posizione della testa rispetto al collo, del collo rispetto al resto del corpo, come dicevo prima, a volte sembra denunciare grave osteopatia o rigidità delle articolazioni … eppure sono figure vere, naturali e si muovono verso di noi.

In questo senso Modigliani è, per me, per la mia esperienza dell’arte, erede di Botticelli.

La ragazza Paulette Jourdain, a cui Modigliani fece un ritratto (in una decina di pose) che è stato acquistato, nel 2015, da un anonimo compratore asiatico per 42 milioni di dollari, racconta:

«Quando lavorava, Modigliani, a volte, parlava da solo o recitava dei versi che conosceva a memoria, sempre in italiano. Egli declamava soprattutto Dante, di cui portava sempre con sé una edizione tascabile della Divina Commedia …».

Questo mi sembra meraviglioso: non la valutazione economica del quadro, che non aggiunge niente alla sua arte, ma l’abitudine di Modigliani di recitare la Divina Commedia mentre dipingeva; sommava poesia a poesia.

Arrivò la fine, resa più squallida dall’alcolismo, che si era sommato alla malattia, dalla miseria, che si era sommata all’alcolismo e alla malattia.

Finì in un letto sporco, tappezzato delle macchie d’olio lasciate dalle scatolette di sardine di cui si erano nutriti, lui e la moglie incinta all’ottavo mese, negli ultimi giorni.

In ospedale, dove l’avevano addormentato per alleviare le sue sofferenze, in attesa della morte, Jeanne disse: «So che è morto. Ma so anche che sarà presto vivo per me».

Testimoni raccontano che quando tornò in ospedale, accompagnata dal padre, altero, per rivedere per l’ultima volta il corpo del suo Modì, chiese di restare un po’ sola con lui, poi, prima di andar via, si tagliò una ciocca di capelli e l’appoggiò sul suo petto.

Questo gesto non è confermato da tutti; a me piace immaginare che sia avvenuto. Mi sembra una piccola luce nel buio fitto della disperazione, mi sembra che con questo gesto Jeanne fosse tornata ad essere una ragazzina, una studentessa di pittura, innamorata del pittore italiano maudit, tombeur de femmes, come tutti gli italiani che, per il fisico, l’intelligenza, il talento, se lo possono permettere.

Jeanne si suicidò il giorno dopo la morte del pittore, all’alba del 26 gennaio 1920; la bambina, Jeanne come la madre, dopo la morte dei genitori, fu affidata ai nonni paterni e adottata da una zia.

Jeanne, Giovanna, Modigliani ebbe una vita complicata, che si intersecò con la nostra vergogna nazionale (le leggi razziali volute dalle merde fasciste); morì nel 1984, in coincidenza dell’episodio in cui il padre ricevette l’ultimo affronto da tre studenti livornesi, da un aspirante pittore velleitario, da una direttrice di museo fornita soltanto di licenza media, da critici d’arte, da esperti, da autorità politiche, da delinquenti, da falsari, forse anche da assassini, stando a una ricostruzione inquietante nel libro che ho prima citato.

Si può immaginare che Jeanne Hébuterne, questa ragazza francese, che viveva negli stessi anni ed era più giovane di mia nonna – nel 1917 mia nonna Carolina aveva 27 anni e viveva, ancora per poco (morì l’anno dopo), a Giugliano, lei aveva 19 anni e viveva, ancora per poco (morì tre anni dopo), a Parigi – abbia contribuito a modificare l’arte di Modigliani, e che lei stessa abbia subìto, in seguito all’incontro con lui, un cambiamento tale da diventare la obra maestra di Modigliani: il suo capolavoro (una ragazza che lascia la vita comoda e sicura per seguire il suo amore non è un capolavoro?).

Non so perché mi sia venuta in mente mia nonna, che mi guarda da una fotografia appesa alla parete, a cui sono molto legato. Forse perché anche lei morì giovane (di influenza spagnola), forse perché anche lei aveva i capelli lunghi, raccolti in un’acconciatura elaborata, e un bel viso, un bello sguardo; il pensiero di una nonna quasi coetanea di Jeanne mi dà una sensazione di familiarità.

Si comprende il suicidio: i quadri vivono per sempre, perché sono dotati di vita autonoma, un’opera d’arte vivente non può sopravvivere al suo autore.

La famiglia di lei era stata contraria dal primo momento a quel rapporto con il pittore italiano ebreo (loro cattolici), spiantato. La gente normale capisce solo l’arte consolatoria, non accetta quelli che scavano dentro, non approva il tentativo di rivoluzionare il mondo dal di dentro, attività che, inevitabilmente, destabilizza chi la svolge. (continua dopo le immagini)

La segretaria del gallerista, tornando al film, avrebbe volentieri chiamato la polizia per far arrestare quel vecchio pittore che pretendeva di non tenere in alcun conto la realtà alla quale siamo abituati.

Il gallerista suo amico è in grado di capire e, dopo essersi arrabbiato parecchio, continua ad aiutare il pittore, e, naturalmente, a sfruttarlo (meglio, assai meglio apprezzare un artista e cercare di sfruttarlo, come da sempre hanno fatto i mercanti d’arte, che ignorarlo, come da sempre hanno fatto i critici logorroici prima di ricredersi, solitamente dopo la morte dell’artista).

Renzo Nervi, però, è da tanto che non paga l’affitto, ha ignorato ogni ingiunzione del tribunale: viene cacciato di casa, con una sola poltrona e i cani sul marciapiede.

All’ora di pranzo va nel miglior ristorante della città, dopo avere raccomandato i cani al poliziotto messo di guardia al decoro urbano.

Si siede comodamente e ordina un lauto pranzo; quando ha finito, dichiara tranquillamente al cameriere: «mi porti una grappa italiana, ma non perda tempo a portarmi il conto perché io sono un artista, ho dato e do tanto alla società e quindi non pagherò per questo pranzo».

Per evitare problemi, e vedendolo così deciso, il direttore di sala dice al cameriere: «dagli la grappa e mandalo via, basta che ce lo leviamo di torno».

Nella prima parte del film ammiriamo l’ambiente trasandato in cui il vecchio pittore costruisce le sue opere, la sua cialtroneria senza limiti, la sua indifferenza nei confronti dell’altra realtà, quella alla quale noi tutti siamo sensibili, l’unica che riusciamo a vedere senza l’aiuto di un artista.

Nella seconda parte ammiriamo la sua vita passata, che il gallerista amico racconta accanto al letto in ospedale, dove il pittore è ricoverato in seguito a un trauma cranico che gli ha fatto momentaneamente perdere la memoria.

Per aiutarlo a ritrovare il passato, su consiglio dei dottori, l’amico gli fa vedere le fotografie, gli racconta i ricordi che ha perso.

E noi ammiriamo il capolavoro: la vita di un egoista, egocentrico, che lasciò la moglie mezz’ora dopo la nascita del figlio, perché avvertiva dentro di sé il bisogno di fare arte e non poteva adattarsi a una vita “normale”.

Se il suo bisogno fosse stato superficiale, frutto di un’illusione, avrebbe fatto bene ad accettare la vita banale di tutti.

A un artista non si può chiedere di trovarsi un lavoro regolare per mantenere la famiglia, di andare in ufficio o in fabbrica tutte le mattine alla stessa ora.

Vediamo la fotografia di ciò che il figlio è diventato (un bravo borghese), di ciò che sarebbe stata la sua famiglia se non fosse scappato via, e pensiamo, almeno io penso, che ha fatto bene a scappare, a rifiutare una vita normale per inventarne un’altra, una vita da artista.

Per essere artista devi sparigliare le carte e mai andare sul sicuro.

Per questo il pittore dice al ragazzo che ha insistito per essere suo allievo, dopo averlo tenuto un po’ a non far nulla (per le ragazze trova subito qualcosa da fare), di rinunciare al suo sogno, perché non ha la capacità di sparigliare le carte; sarebbe un’illusione: non si diventa artista con uno sforzo di volontà o imparando una tecnica.

L’amico, l’unico in grado di apprezzarlo, di sopportarlo e anche di sfruttarlo come merita, ha compreso così bene questo concetto, da metterlo in condizione, nella terza parte del film, di costruire un’altra realtà, un’altra vita, un altro capolavoro.

Potrebbe sembrare una truffa, come lo stupido giovane, suo ex allievo, crede fermamente dopo avere scoperto l’inganno.

L’onesto giovane, impegnato nel volontariato, ma stupido, non riesce ad immaginare una realtà diversa da quella a cui è abituato, avverte il dovere di denunciare “l’imbroglio”, di interrompere il capolavoro.

In che consiste quest’altra vita che l’artista, in collaborazione con il suo amico gallerista, ha inventato?

Chi non ha visto il film sappia che sto per raccontare una svolta che merita la sorpresa: i due si sono messi d’accordo per fingere che Renzo Nervi sia morto, in modo da far aumentare la quotazione dei suoi quadri, di quelli fatti e di quelli che continuerà a realizzare, datandoli a piacere e sottoscrivendo documenti di autenticità (veri o falsi? Veri, perché i quadri sono veramente di quel pittore; la data è falsa: mette ogni volta una data antecedente alla “morte” dell’autore. Ma cosa importa la data?).

Dopo alcuni colpi di scena, la realtà inventata dai due, il capolavoro, resiste alla denuncia e al fallimento del goffo tentativo di uccidere il giovane.

La denuncia non ha gravi conseguenze, anzi fa aumentare la popolarità del pittore e, di conseguenza, la quotazione dei suoi quadri.

Alla fine, nella quarta parte del film, i due amici si godono la visione del meraviglioso paesaggio delle Ande, bevendo un bicchierino di una buona grappa italiana e discutendo del prossimo quadro, che il gallerista, attento all’arte ma anche al denaro, vorrebbe che Renzo Nervi dipingesse su commissione, mentre il pittore rivendica la libertà assoluta dell’arte, la impossibilità di riportarla a criteri di convenienza economica.

Se volete vedere un film sull’arte, non andate a vedere il Van Gogh di Julian Schnabel, con un noioso Willem Dafoe che, nonostante il trucco, sembra un impiegato frustrato e depresso dalle rotture di scatole della vita di tutti, non il grande artista olandese; la sua sembra depressione, non la fertile pazzia di Van Gogh.

Non basta il trucco accurato per farlo diventare, nel film, il pittore che conosciamo dai suoi autoritratti.

Se li guardiamo bene, constatiamo che c’è una certa somiglianza tra l’attore e il Van Goh degli autoritratti, solo una vaga somiglianza: Julian Schnabel assomiglia a Van Gogh come un gattone domestico assomiglia a una tigre.

Mi viene in mente un detto napoletano:

«Ai vogliə e mettərə rummə: nu strunzə nun’addəventə maiə babbà» (Nota3)

«Puoi metterci sopra tutto il rum che vuoi, uno stronzo non si trasformerà mai in babà».

Può truccarsi quanto vuole Willem Dafoe, non trasmette l’immagine di  Van Gogh.

Se volete vedere un film sull’arte, non andate a vedere Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità, regia di Julian Schnabel; non vi fate scappare Il mio capolavoro di Gastón Duprat.

Grande regista, grandi interpreti; una obra maestra.

Nota1 – Le citazioni e i riferimenti alla vita di Modigliani sono presi da: François Blondel Modigliani – Tome I 1884-1916 e Tome II 1916-1920 Ed.VisiMuZ

Nota2 – Le ipotesi più recenti sugli intrighi locali, nazionali e internazionali riguardanti i falsi Modigliani, le sculture cercate nei fossi di Livorno e il giallo della morte di Jeanne Modigliani si trovano in: L’affare Modigliani – trame, crimini, misteri all’ombra del pittore italiano più amato e pagato di sempre Dania Mondini, Claudio Loiodice; Chiarelettere editore srl; prima edizione ottobre 2019

Nota3 – Il simbolo ə designa la vocale centrale media caratteristica della lingua napoletana, come nella seconda e terza sillaba di “mammətə”= tua madre, parola sdrucciola. Anche la parola “mettərə” è sdrucciola. La zeta di “strunzə” è sorda (calza, pizza), come nel corrispondente italiano “stronzo”, dal longobardo strunz = sterco (la z in parole di origine germanica si pronuncia sempre sorda, es. zaffo = tampone usato per frenare le emorragie); i Longobardi, guidati da re Alboino, avanzarono in Italia a partire dal 568 d.C., raggiungendo anche l’Italia meridionale (Ducato di Benevento).

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°°°°°°°°°° Cinema °°°°°°°°°°