Che bella scena!

Il pittore Renzo Nervi, argentino di origine italiana, non vuole occuparsi di soldi, non vuole farsi vedere nella Galleria d’arte dove l’amico Arturo Silva, estimatore da tanti anni della sua arte, di professione gallerista, ha allestito una mostra delle sue opere e cerca di venderne qualcuna, con difficoltà, ora che quel modo di dipingere, anzi proprio il dipingere, è passato di moda, la gente addirittura crede che il pittore, famoso negli anni ‘80, sia morto, i critici lo ignorano («vecchio, superato e, per giunta, intrattabile: un caratteraccio», dicono di lui).

Il gallerista amico cerca di convincerlo a presentarsi alla mostra, per dare una mano alle vendite, adducendo motivi concreti: le spese, gli impegni, i debiti, ecc.

«Non basti tu a fare il pagliaccio?», gli ribatte il pittore.

Poi cambia idea. Considerando che è accusato dai critici di essere poco moderno, si presenta alla mostra, proprio mentre il gallerista sta concludendo la vendita di un suo quadro a una signora non molto convinta.

«È fortunata, potrà conoscere l’artista», dice Arturo Silva alla signora, vedendolo arrivare.

Il pittore entra nella Galleria, tira fuori una pistola e spara tre colpi sul quadro che la signora stava per comprare.

«Così la smetterete di dire che non sono moderno», borbotta tra sé e sé, e va via, tranquillo, soddisfatto.

«Chiamo la polizia?», chiede la segretaria.

Il gallerista è esterrefatto, ma non chiama la polizia, perché vuole bene al pittore, è suo amico da tanto e sa che è un artista, incomparabile con i tipi assurdi, privi di talento, osannati dai critici, che gli tocca sopportare quando gli presentano le loro stramberie su video, le loro performance, le loro stronzate.

Siamo a Buenos Aires, una città che Arturo Silva ama, nonostante le sue contraddizioni, anzi proprio per quelle (un po’ come, fatte le dovute proporzioni, si ama Napoli per i suoi pregi, ma anche per i suoi difetti).

Alla fine del film potremmo chiederci: qual è il capolavoro di cui parla il titolo anche nella versione originale? (“Mi obra maestra”; titolo internazionale: “My masterpiece”).

Lungo tutto il film vediamo diverse opere di questo artista, alcune con inquadrature che si soffermano sui particolari, sui dettagli, altre più rapidamente, altre di sfuggita (in realtà sono opere originali del pittore di origine basca, famoso negli anni ottanta, Carlos Gorriarena).

Quale delle opere è il suo capolavoro? La sua obra maestra?

La risposta a questa domanda è la seguente: artista è chi ha la capacità di costruire una realtà alternativa a quella che è sotto gli occhi di tutti; il più grande capolavoro di un artista è la sua vita.

Pensiamo a Modigliani. Che vita! Breve (morì a trentacinque anni), piena di sofferenze, fisiche e psichiche, ma anche di momenti sublimi.

Infanzia e adolescenza in una famiglia che dovette attraversare situazioni economiche complicate; presto si ammalò di polmonite, poi di tubercolosi: una malattia che può rimanere latente e asintomatica per diversi anni, per poi esplodere nella forma attiva con gravi sintomi: una specie di spada di Damocle (soprattutto in quegli anni).

Da Livorno Amedeo si trasferì a Firenze per studiare pittura (prima c’era stato un viaggio a Napoli insieme alla madre, durato più mesi), poi a Venezia, poi a Parigi: ambiente internazionale, studio, avanguardie, notti in bianco, mostre interrotte dalla polizia, alcol, assenzio, incontri, discussioni, litigate furibonde con trasferimento al commissariato per baccano notturno.

A Parigi, nei primi anni del novecento, si trovavano gli studi dei pittori famosi e dei pittori emergenti, le modelle si mettevano in posa per pochi soldi, i mercanti d’arte giravano, annusavano, per scoprire talenti.

Qualche nome: Picasso, Derain, Matisse, Cézanne, Juan Gris, Utrillo, Severini, De Chirico. Oltre, naturalmente, a Modigliani che ben presto si fece conoscere.

Lo chiamavano Modì.

Dal punto di vista economico, Amedeo era soggetto ad alti e bassi, non era ancora un pittore affermato, però aveva una cerchia di estimatori e di mercanti che credevano nella sua arte, detto in modo un po' più volgare: che puntavano su di lui.

Alti e bassi, anche a causa della sua indifferenza rispetto al denaro.

Maurice de Vlaminck, nel suo articolo “Souvenir de Modigliani” - L’Art vivant n.21, 1/11/1925, Le Figaro - ricorda [traduzione GG]:

« ... L’ho visto affamato, l’ho visto ubriaco, l’ho visto ricco di un po’ di soldi, mai ho visto Modigliani mancare di grandeur e di generosità [nota mia: la grandeur, in questo contesto, è l’attitudine ad essere splendidi, l’indifferenza nei confronti del denaro; per un ricco un lusso, per un povero un’arte]. Mai ho potuto scorgere in lui il minimo sentimento meschino. L’ho visto irascibile, irritato di essere obbligato a constatare che la potenza del denaro, che disprezzava, talvolta riusciva a dominare la sua volontà e la sua fierezza».

Aveva uno studio disordinato a Montmartre; beveva.

Nel 1917, dopo varie relazioni più o meno durature con modelle e amiche, conobbe Jeanne Hébuterne, studentessa presso uno studio d’arte a Parigi.

Cercherò di argomentare adeguatamente la tesi seguente: il più grande capolavoro di Amedeo Modigliani - che di capolavori, nella sua breve vita, ne ha fatti tanti, alcuni, sotto forma di sculture, forse definitivamente nascosti dalle acque limacciose del “Fosso” di Livorno per la stupidità di tre studenti che vollero fare uno scherzo e, anziché essere presi a calci in culo, metaforici ma efficaci, furono messi al centro dell’attenzione, addirittura pagati dal settimanale Panorama per lo “scoop” - il più grande capolavoro di questo artista - che la sua città di origine non ha meritato (infatti nessuno, che io sappia, a Livorno, tranne forse i diretti interessati, si prese la briga di dire che l’interruzione di un interessante tentativo di recupero delle sue sculture fu un errore e, soprattutto, fu un errore non prendere a calci in culo i responsabili di questa interruzione) - il capolavoro dei capolavori di Modigliani fu il suo legame con Jeanne Hébuterne.

Vediamo come ebbe inizio quest’opera d’arte.

Da: François Blondel - “Modigliani - Tome II - 1916-1920” Ed.VisiMuZ [Traduzione GG]

«Nel marzo 1917, sul fronte la guerra s’impantana nel fondo di fangose trincee, ma a Parigi si festeggia il carnevale.

Amedeo in quel momento vive a Montmartre (piazza Emile-Goudeau).

I costumi sono di rigore.

Forse egli si è mascherato da Pierrot, come nel quadro “Autoportrait en Pierrot”, oggi a Copenaghen.

Una sera, un’amica scultrice, Chana Orloff, presenta due giovani amiche ad Amedeo.

Jeanne Hébuterne e Germaine Labaye sono due giovani studentesse dell’Accademia Colarossi, nel 6° arrondissement, la stessa dove Modigliani si era iscritto al suo arrivo a Parigi nel 1906.

In una foto si vede Jeanne con un costume che lei stessa aveva disegnato, colorato e cucito. Indossa un poncho e un paio di stivali.

È il costume di quella sera? Qualcuno l’ha scritto.

Jeanne ha 19 anni. Di taglia piccola, ha occhi bellissimi di un blu profondo, capelli castani dai riflessi ramati, la pelle molto chiara.

Il contrasto tra il chiarore della pelle e la massa dei capelli castani le è valso il soprannome “Noce di cocco”.

André Salmon aggiunge che “due grosse trecce scendevano sulle sue spalle e sul piccolo petto”.»

Un amico d’infanzia di Jeanne la descrive così (riassumo):

«Il portamento, il modo di muoversi, le forme, il collo alto, facevano pensare a un cigno. Gli occhi grandi, del colore del “non-ti-scordar-di-me” (miosotide); il viso ovale; la bocca ricordava la “fanciulla dalle labbra d’arancio” descritta da Rimbaud; l’insieme, d’una bellezza paradossale, aveva l’equilibrio e la grazia di un’anfora».

L’autore di questa descrizione era un letterato, e si vede; l’ho molto sintetizzata, ma serve a suggerire l’immagine di questa ragazza che nel 1917, a Parigi, conobbe il pittore maudit Amedeo Modigliani, il quale aveva quattordici anni più di lei.

Oltre alle descrizioni degli amici, di Jeanne Hébuterne ci sono alcune fotografie, e i numerosi ritratti che Amedeo le fece nei tre anni in cui vissero insieme (morirono nel 1920).

In una fotografia si vedono, sullo sfondo, alcuni mobili spartani; è seduta su una sedia a sdraio, ma si tiene diritta, indossa una specie di camice, forse un abito da lavoro (anche lei dipingeva), che la copre fino ai piedi; ha le dita affusolate, gli occhi grandi, il collo lungo, naturalmente; il volto è dolcissimo. In un’altra fotografia appoggia il braccio alla spalliera di una sedia; i capelli, sciolti sulle spalle, lunghissimi, ondulati, scendono al di sotto dell’inquadratura; in ogni fotografia ha lo sguardo fermo, severo, a volte leggermente ironico.

Sembra una modella di Botticelli, una Madonna o un personaggio della “Primavera”.

Fu moglie e modella preferita di Modigliani, che dal grande pittore rinascimentale aveva ereditato l’ossessione di estrarre forme geometriche dai contorni dei soggetti rappresentati.

Basta mettere a confronto “La nascita di Venere” (1483, 1485), “Madonna della melagrana” (1487), “Madame Cécile Van Muyden” (1916, 1917), il “Ritratto di Lunia Czechowska” (1917), per trovare le stesse figure geometriche all’interno di quadri molto diversi.

Modigliani porta all’estremo questa tendenza, cosicché le sue figure più belle, più espressive, sono inscritte all’interno di un ovale che contiene altri ovali e, sempre, quel tronco di cono allungato, il famoso collo, che parte dalle spalle e lentamente si dirige verso il mento, trasformandosi in un cilindro che accoglie la testa; a volte il cilindro curva o si torce in direzione opposta rispetto alla testa inclinata.

Una postura che, guardandola con l’occhio dell’anatomo-patologo, richiederebbe un intervento immediato di chirurgia ortopedica o, almeno, l’uso di un tutore (“Portrait de madame Georges van Muyden”, huile sur toile, 92x65cm, 1917), invece, guardandola con i nostri occhi, è assolutamente naturale, anzi, non riusciremmo a immaginare quel corpo disposto in modo diverso da come ce lo mostra Modigliani (artista è chi crea la realtà).

Amedeo ci ha lasciato decine di ritratti di Jeanne Hébuterne, tracciati velocemente, senza ripensamenti, secondo il suo stile.

La vediamo nuda, vestita, col collier, col cappello a larghe tese, col cappellino da passeggio, con il braccio alzato dietro la testa a fare tutt’uno con il collo, con il braccio appoggiato sulla spalliera del letto, o della sedia, o del divano, distesa nuda sul letto in varie pose, seduta sul letto nuda, tranne un indumento tra le gambe piegate, i seni tondi, gonfi, le anche grosse, le gambe grassocce, come Jeanne non è mai stata (nelle fotografie è minuta, magra, ha i seni piccoli, invisibili).

Ma forse non è lei, spesso non è lei: Amedeo continuava a raffigurare amiche e modelle che, per pochi soldi, si mettevano in posa.

Aveva bisogno di un soggetto vivo davanti, quando dipingeva: posso sbagliarmi, ma credo non abbia mai dipinto una natura morta; i pochi paesaggi non mi sembrano capolavori.

Certamente non è sempre Jeanne Hébuterne il soggetto dipinto nei numerosi nudi datati dal marzo 1917 in poi, considerando anche che il 29 novembre 1918 nacque una bambina e che Jeanne era incinta di otto mesi il 24 - 25 gennaio 1920, quando tutto si concluse e, per modo di dire, calò la tela - metafora teatrale, anche se potrebbe riferirsi al gesto del pittore che termina un quadro e, dopo avere dato un’occhiata al lavoro appena concluso, libera il trespolo dov’era appoggiato (l’Accademia della Crusca pare abbia dato il permesso all’uso transitivo di alcuni verbi intransitivi; se si può dire “scendo il cane” - espressione, per me, terribile - si potrà anche dire “il pittore cala la tela”, nel senso che la porta al livello del pavimento, accosto al muro). La metafora pittorica ha lo stesso valore della metafora teatrale, perché il pittore mette da parte il quadro quando è concluso, finito.

Anche se non è sempre lei il soggetto dei quadri, la persona che realmente si mise in posa, a me sembra che gli occhi, la forma del volto, spesso siano proprio i suoi.

Può darsi sia solo una mia impressione, ma credo che Modigliani, come estraeva figure geometriche dai corpi che raffigurava, così, a partire da quell'incontro del marzo 1917, da ogni modella estraeva Jeanne Hébuterne.

La vediamo con un braccio appoggiato sulla fronte, l’espressione spaurita; a volte con una mano copre il sesso, oppure si mostra senza apparente imbarazzo; a volte solleva una gamba in modo quasi osceno, il viso arrossato.

Poi c’è quel “Nu couché, les bras ouverts” (olio su tela, 60X92cm, 1917); qui non importa se la modella sia Jeanne, un’amica o una delle ragazze che passavano in volo dal suo studio; in questo quadro è riuscito a lanciare un lampo di luce sul mistero della donna, questo essere che un po’ ci assomiglia, intendo agli uomini, ma è anche così distante da noi, così  indecifrabile. Modì accende un flash che illumina per un attimo la scena e lascia il ricordo di un momento in cui sembrava tutto chiaro, anche se, al presente, si continua a non capirci niente.

Come diceva Gozzano?

«Donna: mistero senza fine bello!»

La folta massa di capelli castani, a partire dal 1918, è spesso raccolta sulla nuca (è proprio lei, c’è il nome nel titolo dei quadri) come se, col passare del tempo, avesse difficoltà a gestire le lunghe trecce che le scendevano fino alle ginocchia.

Quando è a mezzo busto, seduta, sta sempre molto diritta, come nella fotografia; non appoggia la schiena, tutt’al più un braccio alla spalliera della sedia o della poltrona.

A volte il viso sembra sconsolato, ma forse sono influenzato dalle notizie sulla vita della coppia, che diventava sempre più difficile, per le difficoltà economiche e per la malattia di Amedeo, i cui sintomi non si potevano certamente risolvere con l’alcol e con le oscillazioni tra ricchezza precaria e stabile povertà.

In particolare c’è una “Jeanne Hébuterne assise” (olio su tela, 92X60cm, 1918), un quadro che ha una dominante gialla, in cui mi sembra che Jeanne, la testa piegata da un lato, abbia un’espressione decisamente sconsolata.

Non ride mai in questi ritratti. Posso sbagliarmi, ma mi sembra non ci sia un ritratto di Jeanne sorridente.

Bisogna dire che Modigliani non coglieva mai un’espressione sorridente nelle persone che ritraeva; anche i bambini sono accigliati o annoiati o spersi; forse l’unico viso che trasmette serenità è quello della zingara con in braccio un bambino, rappresentata in due quadri: “Gitane au bebè” (olio su tela, 115,9x73cm, 1918) e “Jeune femme au col marin” (olio su tela, 61,3x46,4cm, 1918).

In alcuni quadri Jeanne è di profilo, l’ovale del volto si allunga, è spostato indietro dalla massa di capelli raccolti sulla nuca, il collo lungo, piegato: è davvero un cigno (“Portrait de Jeanne Hébuterne en robe sombre”, olio su tela, 99,4X64,8cm, 1918).

Ci sono poi ritratti in cui Jeanne é cambiata (Portrait de Jeanne Hébuterne, olio su tela, 92x60cm, 1919): sembra una madame seduta con sussiego, ha un accenno di doppio mento, porta un orologino sul braccio o un foulard rosso sulle spalle (“Portrait de Jeanne Hébuterne au foulard”, olio su tela,92x54cm, 1919) o è piegata in avanti, come se facesse fatica a reggere il peso del collo ("Jeanne Hébuterne, une main sur l'épaule", olio su tela, 100,3x65,7cm, 1919); non ha più gli occhi da ragazzina.

In un anno è passata da “Portrait de Jeanne Hébuterne” (olio su tela, 46x29cm, 1918) a “Jeanne Hébuterne au chapeau” (olio su tela, 92x54cm, 1919).

Un’altra espressione sconsolata, un lungo dito piegato sul viso, una dominante gialla in “Jeanne Hébuterne, 1919” (olio su tela, 91,4x73cm).

Una giovane baronessa svedese, che si recò più volte a casa di Modigliani per un ritratto, nell’ottobre del 1919, racconta di aver incontrato la moglie del pittore e così la descrive: «Era incinta. Un essere minuscolo, diafano, sembrava terrorizzata e manifestava una grande diffidenza nei miei riguardi».

Il quadro che non mi stanco di ammirare è “Jean Hébuterne devant une porte” (olio su tela, 129,5x81,5cm, 1919), in cui ritroviamo le linee purissime dell’erede di Botticelli.

Non sono nessuno, non ho titoli accademici, posso permettermi di sparare le mie sensazioni. Qualcuno dirà: «anche di sparare cazzate?». Certamente. Posso permettermi anche di sparare cazzate.

Mettiamola così: il primo quadro che mi ha emozionato, tanti anni fa - quando mi è apparso sfogliando il volume dedicato agli Uffizi della raccolta “MUSEI DEL MONDO” (Mondadori), collezione che ancora conservo, realizzata, purtroppo non completata, spendendo i soldi che i miei mi davano per le mie spese personali (mi fa ribrezzo usare la parola “pa...tta” per indicare questo tipo di entrata degli adolescenti; è una brutta parola, una parolaccia; che c'entra la paga degli operai? che brutta abitudine l'abuso del vezzeggiativo! Insopportabile) - il primo quadro che mi trasmise un’emozione fu “L’Annunciazione” di Sandro Botticelli.

Credo mi abbia colpito il movimento dell'Angelo Annunciatore e della Madonna.

Le due immagini sono inserite all'interno di figure geometriche vicine, leggermente spostate tra di loro; ciascuna immagine, o parte di immagine, è inserita in più di un ovale: l’occhio passa da un ovale all’altro e crea il movimento. È quasi un effetto cinematografico. Per accentuare l'illusione ottica, il pavimento è squadrato, lo sfondo immobile, il paesaggio fermo, incantato: "Non tirava un alito di vento" (Addio di Lucia) avrebbe detto Manzoni.

Qualcosa del genere: lo stesso effetto ottico, nei quadri di Modigliani.

Sono figure che sembrano statiche, immobili; qualche volta, al primo sguardo, danno l'impressione di essere schiacciate su un solo piano; lo sfondo è fermo, incantato (anche se non è la campagna toscana, ma una parete, due pareti squadrate, una sedia, qualche oggetto indistinto), la posizione della testa rispetto al collo, del collo rispetto al resto del corpo, come dicevo prima, a volte sembra denunciare grave osteopatia o rigidità delle articolazioni ... eppure sono figure vere, naturali e si muovono verso di noi.

In questo senso Modigliani è, per me, per la mia esperienza dell’arte, erede di Botticelli.

La ragazza Paulette Jourdain, a cui Modigliani fece un ritratto (in una decina di pose) che è stato acquistato, nel 2015, da un anonimo compratore asiatico per 42 milioni di dollari, racconta:

«Quando lavorava, Modigliani, a volte, parlava da solo o recitava dei versi che conosceva a memoria, sempre in italiano. Egli declamava soprattutto Dante, di cui portava sempre con sé una edizione tascabile della Divina Commedia …».

Questo mi sembra meraviglioso (non la valutazione del quadro, che non aggiunge niente alla sua arte, ma l’abitudine di Modigliani di recitare la Divina Commedia mentre dipingeva: sommava poesia a poesia).

Arrivò la fine, resa più squallida dall’alcolismo, che si era sommato alla malattia, dalla miseria, che si era sommata all’alcolismo e alla malattia.

Finì in un letto sporco, tappezzato delle macchie d’olio lasciate dalle scatolette di sardine di cui si erano nutriti, lui e la moglie incinta all'ottavo mese, negli ultimi giorni.

In ospedale, dove l’avevano addormentato per alleviare le sue sofferenze, in attesa della morte, Jeanne disse: «So che è morto. Ma so anche che sarà presto vivo per me».

Testimoni raccontano che quando tornò in ospedale, accompagnata dal padre, altero, per rivedere per l’ultima volta il corpo del suo Modì, chiese di restare un po’ sola con lui, poi, prima di andar via, si tagliò una ciocca di capelli e l’appoggiò sul suo petto.

Un gesto da ragazzina; era tornata ad essere la studentessa di pittura che si era innamorata del pittore italiano maudit, “tombeur de femmes”, come tutti gli italiani che, per il fisico, l'intelligenza, il talento, se lo possono permettere.

Jeanne si suicidò il giorno dopo la morte del pittore, il 25 gennaio 1920; la bambina, Jeanne come la madre, dopo la morte dei genitori, fu affidata ai nonni paterni e adottata da una zia.

Jeanne, Giovanna, Modigliani ebbe una vita molto interessante; morì nel 1984, subito dopo l’episodio in cui il padre ricevette l’ultimo affronto da tre studenti livornesi e da un aspirante pittore, velleitario, contestatore, non so bene cosa fosse, anche lui livornese, mi sembra.

Si può immaginare che Jeanne Hébuterne, questa giovane ragazza francese, quasi coetanea di mia nonna - nel 1917 mia nonna Carolina aveva 27 anni e viveva, ancora per poco (morì l’anno dopo), a Giugliano, lei aveva 19 anni e viveva, ancora per poco (morì tre anni dopo), a Parigi - abbia contribuito a modificare l’arte di Modigliani, e che lei stessa sia cambiata in seguito all’incontro con lui, tanto da diventare il suo capolavoro.

Si comprende il suicidio: i quadri vivono per sempre, perché sono dotati di vita autonoma, un’opera d’arte vivente non può sopravvivere al suo autore.

La famiglia di lei era stata contraria dal primo momento a quel rapporto con il pittore italiano ebreo (loro cattolici), spiantato.

La gente normale capisce solo l’arte consolatoria, non accetta quelli che scavano dentro, non approva il tentativo di rivoluzionare il mondo dal di dentro (attività che, inevitabilmente, destabilizza chi la svolge).

La segretaria del gallerista, tornando al film, avrebbe volentieri chiamato la polizia per far arrestare quel vecchio pittore che pretendeva di non tenere in alcun conto la realtà alla quale siamo abituati.

Il gallerista suo amico è in grado di capire e, dopo essersi arrabbiato parecchio, continua ad aiutare il pittore, e, naturalmente, a sfruttarlo (meglio, assai meglio apprezzare un artista e cercare di sfruttarlo, come da sempre hanno fatto i mercanti d’arte, che ignorarlo, come da sempre hanno fatto i critici logorroici prima di ricredersi, solitamente dopo la morte dell’artista).

Renzo Nervi, però, è da tanto che non paga l’affitto, ha ignorato ogni ingiunzione del tribunale: viene cacciato di casa, con una sola poltrona e i cani sul marciapiede.

All’ora di pranzo va nel miglior ristorante della città, dopo avere raccomandato i cani al poliziotto messo di guardia al decoro urbano.

Si siede comodamente e ordina un lauto pranzo; quando ha finito, dichiara tranquillamente al cameriere: «mi porti una grappa italiana, ma non perda tempo a portarmi il conto perché io sono un artista, ho dato e do tanto alla società e quindi non pagherò per questo pranzo».

Per evitare problemi, e vedendolo così deciso, il direttore di sala dice al cameriere: «dagli la grappa e mandalo via, basta che ce lo leviamo di torno».

Nella prima parte del film ammiriamo l’ambiente trasandato in cui il vecchio pittore costruisce le sue opere, la sua cialtroneria senza limiti, la sua indifferenza nei confronti dell’altra realtà, quella alla quale noi tutti siamo sensibili, l’unica che riusciamo a vedere senza l’aiuto di un artista.

Nella seconda parte ammiriamo la sua vita passata, che il gallerista amico racconta accanto al letto in ospedale, dove il pittore è ricoverato in seguito a un trauma cranico che gli ha fatto momentaneamente perdere la memoria.

Per aiutarlo a ritrovare il passato, su consiglio dei dottori, l’amico gli fa vedere le fotografie, gli racconta i ricordi che ha perso.

E noi ammiriamo il capolavoro: la vita di un egoista, egocentrico, che lasciò la moglie mezz’ora dopo la nascita del figlio, perché avvertiva dentro di sé il bisogno di fare arte e non poteva adattarsi a una vita “normale”.

Se il suo bisogno fosse stato superficiale, frutto di un’illusione, avrebbe fatto bene ad accettare la vita banale di tutti.

A un artista non si può chiedere di trovarsi un lavoro regolare per mantenere la famiglia, di andare in ufficio o in fabbrica tutte le mattine alla stessa ora.

Vediamo la fotografia di ciò che il figlio è diventato, di ciò che sarebbe stata la sua famiglia se non fosse scappato via, e pensiamo, almeno io penso, che ha fatto bene a scappare, a rifiutare una vita “normale” per inventarne un’altra, una vita da artista.

Per essere artista devi sparigliare le carte e mai andare sul sicuro.

Per questo il pittore dice al ragazzo che ha insistito per essere suo allievo, dopo averlo tenuto un po’ a non far nulla (per le ragazze trova subito qualcosa da fare), di rinunciare al suo sogno, perché non ha la capacità di sparigliare le carte; sarebbe un’illusione: non si diventa artista con uno sforzo di volontà o imparando una tecnica.

L’amico, l’unico in grado di apprezzarlo, di sopportarlo e anche di sfruttarlo come merita, ha compreso così bene questo concetto, da metterlo in condizione, nella terza parte del film, di costruire un’altra realtà, un’altra vita, un altro capolavoro.

Potrebbe sembrare una truffa, come lo stupido giovane, suo ex allievo, crede fermamente dopo avere scoperto l’inganno.

L’onesto giovane, impegnato nel volontariato, ma stupido, non riesce ad immaginare una realtà diversa da quella a cui è abituato, avverte il dovere di denunciare “l’imbroglio”, di interrompere il capolavoro.

In che consiste quest’altra vita che l’artista, in collaborazione con il suo amico gallerista, ha inventato?

Chi non ha visto il film sappia che sto per raccontare una svolta che merita la sorpresa: i due si sono messi d’accordo per fingere che Renzo Nervi sia morto, in modo da far aumentare il valore dei suoi quadri, di quelli fatti e di quelli che continuerà a realizzare, datandoli a piacere e sottoscrivendo documenti di autenticità (veri o falsi? Veri, perché i quadri sono veramente di quel pittore; la data è falsa: mette ogni volta una data antecedente alla "morte" dell'autore. Ma cosa importa la data?).

Dopo alcuni colpi di scena, la realtà inventata dai due, il capolavoro, resiste alla denuncia e al fallimento del goffo tentativo di uccidere il giovane.

La denuncia non ha gravi conseguenze, anzi fa aumentare la popolarità del pittore e, di conseguenza, la quotazione dei suoi quadri.

Alla fine, nella quarta parte del film, i due amici si godono la visione del meraviglioso paesaggio delle Ande, bevendo un bicchierino di una buona grappa italiana e discutendo del prossimo quadro, che il gallerista, attento all’arte ma anche al denaro, vorrebbe che Renzo Nervi dipingesse su commissione, mentre il pittore rivendica la libertà assoluta dell’arte, la impossibilità di riportarla a criteri di convenienza economica.

Se volete vedere un film sull’arte, non andate a vedere il Van Gogh di Julian Schnabel, con un noioso Willem Dafoe che, nonostante il trucco, sembra un impiegato frustrato e depresso dalle rotture di scatole della vita di tutti, non il grande artista olandese; la sua sembra depressione, non la fertile pazzia di Van Gogh.

Non basta il trucco accurato per farlo diventare, nel film, il pittore che conosciamo dai suoi autoritratti.

Se li guardiamo bene, constatiamo che c’è una certa somiglianza tra l’attore e il Van Goh degli autoritratti, solo una vaga somiglianza: Juiian Schnabel assomiglia a Van Gogh come un gattone domestico assomiglia a una tigre.

Mi viene in mente un detto napoletano:

Ai vogliə e mettərə rummə: nu strunzə nun’addəventə maiə babbà *

Puoi metterci sopra tutto il rum che vuoi, uno stronzo non si trasformerà mai in babà.

Può truccarsi quanto vuole Willem Dafoe, non trasmette l’immagine di  Van Gogh.

Se volete vedere un film sull’arte, non andate a vedere “Van Gogh - Sulla soglia dell’eternità”, regia di Julian Schnabel; non vi fate scappare “Il mio capolavoro” di Gastón Duprat.

Grande regista, grandi interpreti, una obra maestra.

* Nota1 - Il simbolo ə designa la vocale centrale media caratteristica della lingua napoletana, come nella seconda e terza sillaba di “mammətə”= tua madre, parola sdrucciola. Anche la parola “mettərə” è sdrucciola.

In “nun’addəventə” l’apostrofo indica un legame tra le due parole, che si pronunciano come una sola.

La zeta di “strunzə” è sorda (calza, pizza), come nel corrispondente italiano "stronzo", dal longobardo strunz = sterco (la z in parole di origine germanica si pronuncia sempre sorda, es. zaffo = tampone usato per frenare le emorragie); i Longobardi, guidati da re Alboino, avanzarono in Italia a partire dal 568 d.C., raggiungendo anche l’Italia meridionale (Ducato di Benevento).

Nota2 - Le citazioni e i riferimenti alla vita di Modigliani sono presi da: François Blondel - “Modigliani - Tome I - 1884-1916” e "Tome II - 1916-1920" Ed.VisiMuZ

°°°°°°°°°°

°°°°°°°°°° Cinema °°°°°°°°°°